به نقل از «الف»

چرا فیلم جاندار در پایان جان ندارد؟

تاریخ انتشار: ۱۳ بهمن ۱۳۹۷ | کد خبر: ۲۲۵۹۵۸۹۰

مخاطب با سر در اعماق خشونتی رادیکال غرق می‌شود. فیلم جاندار، فیلمی است که نفس خوبی دارد، اما در پایان نفس کم می‌آورد. مشکل عدیده فیلمسازان ایرانی در ده سال اخیر در نحوه پایان بندی‌، مثل نفس کم آوردن شناگران در نیمه پایانی مسابقات است.

«جاندار» کارگردانی پرو پیمانی دارد، و دو فیلمساز با ضرباهنگ و تسلط خوبی در کارگردانی فیلم را آغاز می‌کنند و قدرت مسلط خود را در کارگردانی به رخ می‌کشند، اما این تسلط در کارگردانی به دلیل ضعف محتوایی و فیلمنامه در دوسوم پایانی، فیلم را عقیم می‌کند.

بیشتر بخوانید: اخباری که در وبسایت منتشر نمی‌شوند!

هر دو فیلمساز آینده بسیار روشنی در سینما دارند، اگر روی فیلمنامه بعدی‌‌شان بیشتر کار کنند، توفیقاتشان در آینده بیشتر خواهد بود. فیلم اول که چنین قدرتمند و گیراست، نویدبخش آینده روشنشان را می‌دهد، اما مشکل اصلی سینمای ایران همواره حفظ ریتم قصه و در نظر گرفتن یک پایان شگفت ‌انگیز است.  

اگر از جنبه‌های اجتماعی، بخواهیم به فیلم نگاه کنیم، واقعیت سینمای ایران گرفتاری در چند مضمون کلیشه‌ای است. یعنی مضامین به شکل عجیبی تکرار می‌شوند و قصاص و تنش‌های منتج از آن، تمی است که در سینمای ایران در اشکال مختلف، روایت‌های مختلفی درباره آن ساخته شده است.

سام و نرگس، دهلیز، شهر زیبا، انتهای خیابان هشتم، محاکمه، می‌خواهم زنده بمانم، «عامدانه، عاشقانه، قاتلانه»، احساس آبی مرگ ، دم صبح، کیفر، سوت پایان، روز روشن، من مادر هستم، هیس دخترها فریاد نمی‎زنند، مردی از جنس بلور و ... فیلم‌هایی هستند که با محوریت قصاص ساخته شده‌اند.

هر کدام از این فیلم‌های از زاویه متفاوتی به مقوله قصاص پرداخته‌اند. آنقدر مولفه نمایشی وابسته به تم  قصاص تبدیل به فیلم سینمایی شده، که وقتی به مخاطب فیلم را با همین سرفصل محتوایی، فیلمی درباره قصاص معرفی می‌کنید، از دیدن آن پشیمان خواهد شد. مخصوصا اگر نحوه قتل و کشتن را به تصویر کشیده باشند. اعتراف می‌کنیم که کارگردانی دو فیلمساز سازنده جاندار فوق العاده است. اما این کارگردانی ماهرانه و این توانایی چرا در خدمت کشف یک قصه جدید قرار نمی‌‌گیرد؟

آیا مخاطبان سینما تحمل این همه خشونت را دارند. آیا در سینمای آمریکا هر سال درباره اعدام، فیلمی ساخته می‌شود؟ جشنواره فجری نیست که مزین به مضمون قصاص نباشد، ضمن اینکه فیلم «جاندار» عمل قتل را به شکل عجیبی نشان می‌دهد و مخاطب با دیدن این صحنه‌های فجیع، دائما در معرض خشونتی است که متاسفانه از طریق مضامین سینمایی پمپاژ می‌شود.

 حتی خشونت بوسیله فرم بزک نمی‌شود که تاثیر کمرنگی بر مخاطب بگذارد. خشونت همواره در چنین آثاری، چنان بی‌واسطه است که تحمل آن تماشای کشتن، غیر قابل تحمل می‌شود.

در این نوشتار، نویسنده قصد دارد کاملا از دیدگاهی مردمی به فیلم بپردازد و از اسلوب‌های رایج مثل فرم و ساختار و فیلمنامه فاصله بگیرد. لذا وقتی در جامعه پتانسیل‌های خشونت وجود دارد چرا باید با فیلم سینمایی که کالایی فرهنگی و برای لذت و تفریح مردم ساخته می‌شود، با ساختن چنین آثاری و نمایش بی‌واسطه کشتن، خشونت و هراس را به جامعه پمپاژ کنیم؟

 در مواجه با فیلم‌هایی با مضمون قصاص، یا قتل متوفی دیده می‌شود، یا اعدام کردن قاتل یا درد و رنج خانواده‌هایی که قصد گرفتن رضایت را دارند. هر سه وضعیت رنج‌آور است.

در فیلم ما با خانواده‌ای روبرو هستیم که دائما دچار تنش هستند و با عذاب دادن یکدیگر در نحوه برخورد، رنج یکدیگر را افزایش می‌دهند. مخاطب با سر در اعماق خشونتی رادیکال غرق  می‌شود. نکته‌ای که گریبان فیلم جاندار را خواهد گرفت شخصیت پدر است.

پدری که در مورد قضیه گرفتن رضایت خیلی سیاستمدارانه رفتار می‌کند و عقل کل فیلم به حساب می‌آید. چرا چنین پدری که عقل کل فیلم محسوب می‌شود، حین درگیری ترفندی برای مهار فرزندانش اتخاذ نمی‌کند؟ فیلم کارگردانی خوبی داشته باشد، بازیگرانش خوش بدرخشند اما کنش یکی از شخصیت‌ها اراده درام مرکزی را تحت تاثیر قرار بدهد، اعتبار فیلم مخدوش می‌شود.

فیلم ضرباهنگ بشدت سریعی دارد و به صحنه‌ها گفت‌وگو و جدل‌های دو یا چند نفره اتکای فراوانی دارد و هیچ گسستی در این روند وجود ندارد. اما واقعیت این است که هر صحنه باید قضاوتی را از شخصیت‌های بدهد و قضاوت ها با توجه به واکنش متغیر بازیگران، تغییر می‌کند به همین دلیل منطق در پرورش دادن شخصیت‌ها ، تم فیلم زیگزاگی می‌کند. به همین دلیل واکنش جمال در دو بخش از فیلم، مخاطب را شوکه نمی‌کند. چرا در صحنه دادگاه علی‌رقم که اینکه آگاه به عقوبت تصمیم خویش است، ناگهان تغییر مسیر می‌دهد و تصمیم خود را تغییر می‌دهد. درونیات و کنش این شخصیت آنچنان بر تماشاگر مشخص و واضح نیست. این تصمیم با انتخاب پایان فیلم نوعی سردرگمی را بوجود می‌آورد. در واقع پایان ضعیف فیلم و سردرگم آن، همه وجوه زیبای آن را تحت تاثیر قرار می‌دهد. اما فراموش نکنیم سازندگان این فیلم تازه اول راه هستند و این فیلم نخستین تلاش آنان در عرصه سینماست.

حامد بهداد در نقش نعیم دوباره نشان داد که او بازیگری است که هیچگاه در درخشیدن متوقف نخواهد شد. با اینکه نقش مکمل فیلم را پذیرفته است اما نقش بسزایی در فیلم دارد و اثبات می‌کند، حضور موفق دو دهه‌ای او آنچنان تعجب‌برانگیز نیست.

منبع:تسنیم

منبع: الف

درخواست حذف خبر:

«خبربان» یک خبرخوان هوشمند و خودکار است و این خبر را به‌طور اتوماتیک از وبسایت www.alef.ir دریافت کرده‌است، لذا منبع این خبر، وبسایت «الف» بوده و سایت «خبربان» مسئولیتی در قبال محتوای آن ندارد. چنانچه درخواست حذف این خبر را دارید، کد ۲۲۵۹۵۸۹۰ را به همراه موضوع به شماره ۱۰۰۰۱۵۷۰ پیامک فرمایید. لطفاً در صورتی‌که در مورد این خبر، نظر یا سئوالی دارید، با منبع خبر (اینجا) ارتباط برقرار نمایید.

با استناد به ماده ۷۴ قانون تجارت الکترونیک مصوب ۱۳۸۲/۱۰/۱۷ مجلس شورای اسلامی و با عنایت به اینکه سایت «خبربان» مصداق بستر مبادلات الکترونیکی متنی، صوتی و تصویر است، مسئولیت نقض حقوق تصریح شده مولفان در قانون فوق از قبیل تکثیر، اجرا و توزیع و یا هر گونه محتوی خلاف قوانین کشور ایران بر عهده منبع خبر و کاربران است.

خبر بعدی:

میراث «پل آستر» در سینما

«پل آستر» در کنار این که نویسندگی ماهر و سرشناس بود، در فیلمنامه‌نویسی و حتی کارگردانی در سینما نیز فعال بود.

به گزارش ایسنا، «پل آستر» رمان‌نویسنده معروف آثاری چون سه‌گانه «نیویورک» در حالی در سن ۷۷ سالگی به دلیل عوارض ناشی از بیماری سرطان درگذشت که نه تنها چهره‌ای شاخص در دنیای ادبیات بود، در عرصه سینمایی نیز تاثیرات زیادی داشت و ۱۸ رمان از آثار او از جمله «موسیقی شانس» به فیلم تبدیل شدند.

او خودش نیز وارد عرصه فیلمنامه‌نویسی شد و کار خود را با نگارش فیلمنامه «دود» (۱۹۹۵) با بازی «هاروی کایتل»، «ویلیام هرت» و «جیانکارلو اسپوزیتو» آغاز کرد و این اثر جایزه بهترین فیلمنامه اول را برای آستر از جوایز مستقل اسپریت به ارمغان آورد. همچنین فیلم «دود» که کارگردانی آن را «وین وانگ» بر عهده داشت، موفق به کسب خرس نقره‌ای جایزه هیات داوران از چهل و پنجمین جشنواره فیلم برلین هم شد.

«پل آستر» در دنباله فیلم «دود» با عنوان «صورت آبی» که در سال ۱۹۹۵ ساخته شد در کنار «وین وانگ» به صورت مشترک کارگردانی فیلم را نیز بر عهده داشت و این کمدی که بار دیگر با نقش‌آفرینی «هاروی کایتل» و «جیانکارلو اسپوزیتو» به همراه« لو رید»، «میرا سوروینو» و «مدونا»‌ بود با نقدهای متفاوتی رو به رو شد.

این نویسنده در فیلم «مرکز جهان» در ۲۰۰۱ با فیلمنامه‌ای مشترک با «وین وانگ» بار دیگر کارگردانی را تجربه کرد. این فیلم که نخستین نمایش جهانی خود را در پنجاه و چهارمین جشنواره فیلم کن تجربه کرد، نامزد دریافت جایزه مستقل اسپریت برای بهترین بازیگر زن (مولی پارکر) شد.

در سال ۱۹۹۸، آستر فیلم «لولو روی پل» را نویسندگی و کارگردانی کرد و در سال ۲۰۰۷ در فیلم «زندگی درونی مارتین فراست» با بازی «دیوید تیولیس»، «ایرنه جاکوب» و «مایکل ایمپریولی» بار دیگر نگارش فیلمنامه و کارگردانی را بر عهده داشت.

«آستر» در «دانشگاه کلمبیا»‌ تحصیل کرد و در اوایل دهه ۷۰ میلادی به پاریس مهاجرت کرد و به فعالیت‌های مختلفی از جمله ترجمه کردن پرداخت. او در سال ۱۹۷۴ میلادی به ایالات متحده آمریکا بازگشت و ازدواج کرد.

در ژانویه سال ۱۹۷۹ میلادی پدر «آستر» درگذشت و این اتفاق به دلایلی به نوشتن نخستین کتاب خاطرات این نویسنده منجر شد؛ «اختراع انزواء»  که در سال ۱۹۸۲ میلادی منتشر شد.

«آستر» با انتشار «شهر شیشه» در سال ۱۹۸۵ که نخستین جلد از سه‌گانه «نیویورک» بود به موفقیت چشمگیری دست یافت.

این نویسنده به طور مرتب در دهه ۸۰، ۹۰ و ۲۰۰۰ میلادی بیش از ده‌ها رمان از جمله «قصر ماه» (۱۹۸۹)،‌ «موسیقی شانس» (۱۹۹۰)، «کتاب توهم»‌(۲۰۰۲) و «شب پیشگویی»(۲۰۰۳) منتشر کرد.

انتهای پیام